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マーラー:交響曲第9番 ニ長調

レナード・バーンスタイン指揮 ニューヨークフィル 1965年12月16日録音



Mahler:Symphony No.9 [1.Andante comodo]

Mahler:Symphony No.9 [2.Im Tempo eines gemachlichen Landlers. Etwas tappisch und sehr derb]

Mahler:Symphony No.9 [3.Rondo-Burleske: Allegro assai. Sehr trotzig]

Mahler:Symphony No.9 [4.Adagio. Sehr langsam und noch zuruckhaltend]


純粋な音楽形式が支配している

「9番の呪い」という言葉があるのかどうかは知りませんが、この数字に異常なまでのこだわりを持ったのがマーラーだったと言われています。

それは、彼が偉大な先人たちが交響曲を9番まで作曲して亡くなっていることに非常なおそれを抱いていたというものです。具体的には、ベートーベン、ブルックナー、ドヴォルザーク、そして数え方によって番号は変わりますが、シューベルトも最後の交響曲は第9番と長く称されてきたと、テレビ番組で得々と語っている某ヴァイオリニストがいました。
しかしながら、少しはクラシック音楽を聞いてきた人間ならば、マーラーの時代にシューベルトの「グレイト」やドヴォルザークの「新世界より」が9番と呼ばれていなかった事は常識ですから、それらを「9番の呪い」に引用していたその某ヴァイオリニストはよほどのお間抜けです。

しかしながら、彼は8番を完成させたあと、次の作品には番号をつけずに「大地の歌」として9番目の交響曲を作曲したことは事実です。そして、本当ならば「9番」に該当する「大地の歌」を完成させたあと、9番の作曲にとりかかります。
彼は心のなかでは、今作曲しているのは9番という番号はついているが、実は本当の9番は前作は「大地の歌」であり、これは「9番」と番号はついていても、本当は「10番」なんだと自分に言い聞かせながら作曲活動を続けました。

そして、無事に9番を完成させたあと、この「9番の呪い」から完全に逃れるために引き続き「10番」の作曲活動に取りかかります。
しかし、あれほどまでに9番という番号にこだわり続けたにもかかわらず、持病の心臓病が急に悪化してこの世を去ってしまいます。そんなわけで、結局は、マーラーもまた「9番の呪い」を彩る重要メンバーとして、その名を刻むことになったのはこの上もなく皮肉な話です。

しかし、長く伝えられてきたこの「物語り」に私はかねてから疑問を持っていました。
理由は簡単です。

死の観念にとりつかれ、悶々としている人間がかくも活発な創造活動を展開できるでしょうか?私たちのような凡人にはとても想像もできないタフな精神力です。
しかしながら、この第9番の交響曲は、そのような逸話もあってか、ながく「死の影」を落とした作品だと考えられ、そのような解釈に基づく演奏が一般的でした。

しかし、「死の影におびえるマーラー」というのが常識の嘘であり、彼の死も、活発に創造活動に取り組んでいる最中での全く予期しない突然のものだったとすれば、この曲の解釈もずいぶんと変わってきます。
確かに、前半3つの楽章は此岸の世界でおこる様座な軋轢や葛藤、そして時には訪れる喜びなどが描かれているとすれば、最終楽章は疑いもなく彼岸の世界を歌い上げています。しかし、その彼岸の世界には「死の影におびえる恐怖」は全く感じられないどころか、ある種の甘美ささえ感じ取れるほどです。
その意味で、果たして、最後の数十小節をかくもピアニシモで演奏をしていいものだろうか・・・などと、名演の誉れ高いバーンスタイン最後の来日となったイスラエル・フィルとの演奏を聞きながら疑問に思い、長く続く拍手とブラボーの声のなかをそそくさと席を立ったのも懐かしい思い出です。


共感をスタンダードへ!!

バーンスタインと言えばマーラーです。しかし、マーラーと言えばバーンスタインと言えるかというとそれは微妙ですが、それでもマーラーの演奏史における役割の大きさは否定できません。
1958年にニューヨークフィルの常任指揮者に就任すると同時に彼の録音活動が本格化するのですが、その中核をなしたのは疑いもなくマーラーでした。

この時代の彼の録音をまとめて聞いているうちに不思議なことに気づきました。
それは、作品へのアプローチが極端に二分しているのです。

一つは、「俺の音楽を聴け!」という「俺さま症候群的な音楽」の作り方で、もう一つは「作曲家視線」で「皆さん、この作品はこういう構造なんですよ!」と懇切丁寧に解説するようなアプローチです。

前者のアプローチは、作品に没頭し、時には指揮台の上でジャンプしていたバーンスタインの姿が思い浮かぶようなアプローチです。
ドヴォルザークやチャイコフスキーなどの録音を聞くと、ものの見事までにこの「俺さま症候群的な音楽」になっています。ヨーロッパの伝統的なアプローチから見ればかなりへんてこな音楽になっているのですが、それでもそんな「お約束」などは気にせず、己の信じた音楽を貫いています。

ところが、ドイツ正統派の王道であるベートーベンの交響曲なんかになると「俺さま症候群的な音楽」は後退してしまいます。逆に、「僕は作曲家だから、こんなにも見事に作品の構造を描き出せるんだよ!」という雰囲気が前面に出てきます。底意地の悪い見方をすれば、さすがに「俺さまのベートーベンを聴け!」という勇気は持てなかった・・・と言うことです。
さらに、共感できないような作品になると「俺さま症候群的な音楽」の作り方ができるはずもないので、「皆さん、この作品はこういう(ココロの中ではおそらく・・・この程度の)音楽なんですよ!」と言う感じで、「作曲家視線」がさらに顕わになります。

もちろん、この時代のバーンスタインの録音がこんなにも簡単に図式的に割り切れるわけはないのですが、それでも大きく的は外れていないように思います。

そこで、マーラーなのですが、これは当然のことながら前者の「俺さま症候群的な音楽」の作り方です。
しかし、ドヴォルザークやチャイコフスキーの録音で感じたような「変てこさ」はありません。マーラーへの深い共感に満ちた演奏でありながら、そこで構築されたマーラー像はこれ以後のマーラー演奏のスタンダードとなり得たのです。

なるほどそうだったのか!!と、勝手にひらめいてしまいました。
そうなんです、彼は、己の感性と共感をフルに発揮して演奏してもヨーロッパの正統的伝統から「間違ってるんじゃない?!」と言われなくてもすむような対象を探していたんだと思います。

マーラーこそは、己が深い共感を持って対峙できる音楽でありながら、同時にヨーロッパの伝統という「垢」というか「苔」というか、そう言うものがほとんどついていない音楽だったのです。
なにしろ、マーラーの弟子だったワルターやクレンペラーが師の作品を何とか多くの人に理解してもらおうと孤軍奮闘が続いていた時代です。それでもなかなか理解は広まらず、一部の現代音楽に強い指揮者が時たま取り上げる程度にとどまっていたのです。
バーンスタインにとって、マーラーこそは漸くにして探り当てた金鉱だったのです。

そして、彼は己に与えられた「録音の自由」という特権を生かしてマーラーの録音に取りかかります。
そこで己に課したことは、「自分が信じ、共感したマーラーの姿をマーラーのスタンダードにする」ことだったはずです。
ベートーベンと言えばフルトヴェングラーであり、モーツァルトと言えばワルターであったように、マーラーと言えばバーンスタインと言ってもらえるような仕事を目指したのです。
そして、その事は実現しました。

弟子あでったワルターやクレンペラーが結局は成し遂げられなかったマーラーの再評価、マーラールネッサンスをこのアメリカの若者は実現したのです。そして、これに続く時代はこの録音を一つの基準として様々なマーラー像が探られていったのです。
もちろん、バーンスタイン自身もこの地点にとどまることなく、再度、新しいマーラー像を問うことになるのですが、それでも、このニューヨーク時代のマーラー演奏の価値は失われることはありません。いわゆる創業者利益みたいなものです。

そして、この徹底的に己を信じ、そう言う己のマーラーへの深い共感をさらけ出した演奏はやはり感動的です。

わずか40歳にして、アメリカ生まれの指揮者として史上初めてアメリカのメジャーオケのシェフに就任するというのは、大変な重圧だったと思うのですが、その重圧を跳ね返して次のステップへと歩を進めることができたのはこのマーラー演奏に対する自信があったからだと思います。
これだけは誰にも負けないというものがあれば、人はかなり幸せに生きていけると言うことなのでしょう。

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2020-10-20:toshi





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