クラシック音楽へのおさそい~Blue Sky Label~
シューマン:幻想小曲集, Op.12(Schumann:Fantasiestucke, Op.12)
(P)イヴ・ナット 1955年10月録音(Yves Nat:Recorded on October, 1955)
Schumann:Fantasiestucke, Op.12 [1.Des Abends]
Schumann:Fantasiestucke, Op.12 [2.Aufschwung]
Schumann:Fantasiestucke, Op.12 [3.Warum?]
Schumann:Fantasiestucke, Op.12 [4.Grillen]
Schumann:Fantasiestucke, Op.12 [5.In der Nacht]
Schumann:Fantasiestucke, Op.12 [6.Fabel]
Schumann:Fantasiestucke, Op.12 [7.Traumes Wirren]
Schumann:Fantasiestucke, Op.12 [8.Ende vom Lied]
クララへの熱い想いと葛藤
また、当時恋愛関係にありながらも父親の猛反対によって引き離されていた、後の妻クララ・ヴィークへの熱い想いや葛藤が、シューマン特有の二面性、内省的な「オイゼビウス」と情熱的な「フロレスタン」を通じて色濃く反映されています。
- 第1曲:｢夕べに｣ (Des Abends)
一日の終わりの静けさと､内省的な妄想にふけるオイゼビウス的な世界を描いています｡
楽譜の拍子記号は｢2/8拍子｣ですが､右手･左手ともに｢3連符｣のように配置されているため､聴き手には｢3/8拍子｣のように聴こえる特殊なポリリズムが全編を支配しています｡ - 第2曲:｢飛翔｣ (Aufschwung)
オイゼビウスとは対照的な､情熱的で攻撃的なフロレスタンが全面に出た､本曲集で最もダイナミックな楽曲です｡
クララへの熱い想い､そして彼女の父親への怒りや葛藤が､空へ飛び立つような力強いロンド形式(A-B-A-C-A-B-A)の主部で表現されています｡ - 第3曲:｢なぜに｣ (Warum?)
｢なぜ私たちは引き離されなければならないのか?｣という､運命に対する切ない問いかけのような小品です｡
わずか3音からなる｢問い｣の動機が､右手から左手へ､また内声へと絶え間なく受け継がれていくポリフォニックな構造を持っています｡ - 第4曲:｢気まぐれ｣ (Grillen)
ドイツ語の｢Grillen｣には､虫のコオロギという意味のほかに｢気まぐれ､ふさぎ込み､風変わりな思いつき｣という意味があります｡
どっしりとした和音の力強いリズムが､不意にユｰモラスなスタッカｰトで遮られるなど､フロレスタンの気まぐれな思い付きが交錯します｡ - 第5曲:｢夜に｣ (In der Nacht)
曲集の後半の幕開けにふさわしい､最も規模が大きく劇的な難曲です｡
シュｰマン自身､この曲に、恋人に会うために毎晩海を泳ぎやがて溺れてしまう青年と､それを追って身を投じる巫女のギリシャ神話｢ヒｰロｰとレアンドロス(｣のイメｰジを重ね合わせていました｡
うねるような16分音符の伴奏は激しい嵐の海そのものです｡ - 第6曲:｢寓話｣ (Fabel)
前曲の激しさから一転し､おとぎ話の絵本を開いたかのような､どこかトボけた明るさを持つメルヘンチックな曲です｡
ゆっくりとした語り口の序奏(Langsam)と､小気味よく動き回る快速な部分(Schnell)が交互に現れ､物語が展開していく様子を描いています｡ - 第7曲:｢夢のもつれ｣ (Traumes Wirren)
夢の中で様々なイメｰジが目まぐるしく交錯し､もつれ合っている様子を描いた非常に技巧的なトッカｰタ風の音楽です｡
右手は終始､シンコペｰションを伴った超高速の16分音符を刻み続け､まるできらめく光の粒のようにつむがれます｡ - 第8曲:｢歌の終わり｣ (Ende vom Lied)
シュｰマンはこの終曲について､クララへ｢最後はすべてが楽しい結婚式に溶け込んでいく｣と書き送る一方で､｢でも僕の婚礼の鐘には､悲しい弔いの鐘の音が混ざって聴こえる｣とも語っています｡
重厚な和音による力強い行進曲風の主部が展開された後､音楽は突如静まり返り､長い｢コｰダ｣へと入ります｡
ドイツ・ロマン派に骨埋めた
イヴ・ナットといえば、真っ先に思い浮かぶのは、1951年から1955年にかけて録音されたベートーヴェンのピアノ・ソナタの全曲録音です。
私がナットの名を知ったのもその全曲録音でした。
その時、こんなことを書いていました。
彼の演奏は全体として速めのテンポで淡々と弾ききっているようで、一聴すると何もしていないように聞こえるくらいにあっさりしています。ただし、一つ一つの音はクリアで曖昧さというものが全くありません。
そのために、昨今の楽譜に忠実な演奏によく見られるように「本当に何もしていない」のではなくて、その淡々とした演奏の中に繊細で微妙な感情が交錯していく様が手に取るように浮かび上がってきます。
ナットといえば「「演奏家は自分を完全に忘れ去り、作品を記憶させるのだ」という演奏哲学を持ち続けた人でした。
それはパリのコンセルヴァトワールでルイ・ディエメから学び取ったものでした。
ディエメは優れたピアニストであり、すぐれた教育者でもありました。その門下にはアルフレード・コルトー、マルセル・シアンピ、ラザール・レヴィ、ロベール・カサドシュ、そしてイーヴ・ナットなどがいました。
しかし、ディエメの弟子を眺めてみると、コルトーとナットではずいぶんと雰囲気が異なります。
コルトーは少しずつディエメから離れて行って、自由で奔放で幻想的な世界を作る様になっていきました。
それに対して、ナットはディエメの世界をまっすぐに引き継いだ様に思えます。
おそらくそのことが彼らのレパートリーにも反映しているようです。
コルトーはショパンがメインでした。
それに対してナットはベートーベンとシューマンがメインでした。
不思議なのは、フランス音楽の真ん中ともいえるラヴェルやドビュッシーは全く録音していない事です。
ナットがまだ20代前半だった頃、ドビュッシー自身がナットの才能を高く評価し、イギリスへの演奏ツアーに同行させています。
また、ナット自身が作曲したピアノ協奏曲などにはラヴェルの影響が色濃く見られます。
ですから、印象派の音楽とは縁は深いはずなので、実に不思議です。
しかし、そのことは、裏返せばそれだけ「ドイツ・ロマン派に骨埋めた」という事なのでしょう。
彼のスタジオ録音は1953年に癌の宣告を受けてから本格化しています。
亡くなる1956年までのわずか3年ほどの間に、命を懸けて最優先したのが、「ベートーヴェンのピアノ・ソナタ全集」と「シューマンの主要作品集」でした。
理想的な解釈とは、作品の利益のために、自分自身を完全に忘れることを前提とする。
自らを完全に忘れることで、作品そのものが思い起こされるのだ
この演奏哲学を貫いてそれらの仕事を成し遂げるには3年というのはあまりにも短すぎました。
結論として、ベートーベンとシューマンに注力するしかなかったのです。
そして、自分が消え去ったときに初めて、ベートーヴェンやシューマンの「真の姿」が聴き手の前に現れるという奇跡を成し遂げてこの世を去ったのでした。
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