クラシック音楽へのおさそい~Blue Sky Label~
R.コルサコフ：交響組曲「シェエラザード」 作品35
マルケヴィッチ指揮 ロンドン交響楽団 1962年10月録音
Rimsky-Korsakov:Scheherazade, Op.35 [1.The Sea and Sinbad's Ship]
Rimsky-Korsakov:Scheherazade, Op.35 [2.The Legend of the Kalendar Prince]
Rimsky-Korsakov:Scheherazade, Op.35 [3.The Young Prince and The Young Princess ]
Rimsky-Korsakov:Scheherazade, Op.35 [4.Festival at Baghdad. The Sea. Ship Breaks against a Cliff Surmounted by a Bronze Horseman]
管弦楽法の一つの頂点を示す作品です。
１８８７年からその翌年にかけて、Ｒ．コルサコフは幾つかの優れた管弦楽曲を生み出していますが、その中でももっとも有名なのがこの「シェエラザード」です。彼はこの後、ワーグナーの強い影響を受けて基本的にはオペラ作曲家として生涯を終えますから、ワーグナーの影響を受ける前の頂点を示すこれらの作品はある意味ではとても貴重です。実際、作曲者自身も「ワーグナーの影響を受けることなく、通常のオーケストラ編成で輝かしい響きを獲得した」作品だと自賛しています。
実際、打楽器に関しては大太鼓、小太鼓、シンバル、タンバリン、タムタム等とたくさんでてきますが、ワーグナーの影響を受けて彼が用いはじめる強大な編成とは一線を画するものとなっています。
また、楽曲構成についても当初は
「サルタンは女性はすべて不誠実で不貞であると信じ、結婚した王妃 を初夜のあとで殺すことを誓っていた。しかし、シェエラザードは夜毎興味深い話をサルタンに聞かせ、そのた めサルタンは彼女の首をはねることを一夜また一夜とのばした。 彼女は千一夜にわたって生き長らえついにサルタンにその残酷な誓いをすてさせたの である。」
との解説をスコアに付けて、それぞれの楽章にも分かりやすい標題をつけていました。
しかし、後にはこの作品を交響的作品として聞いてもらうことを望むようになり、当初つけられていた標題も破棄されました。
今も各楽章には標題がつけられていることが一般的ですが、そう言う経過からも分かるように、それらの標題やそれに付属する解説は作曲者自身が付けたものではありません。
そんなわけで、とにかく原典尊重の時代ですから、こういうあやしげな（？）標題も原作者の意志にそって破棄されるのかと思いきや、私が知る限りでは全てのＣＤにこの標題がつけられています。それはポリシーの不徹底と言うよりは、やはり標題音楽の分かりやすさが優先されると言うことなのでしょう。
抽象的な絶対音楽として聞いても十分に面白い作品だと思いますが、アラビアン・ナイトの物語として聞けばさらに面白さ倍増です。
まあその辺は聞き手の自由で、あまりうるさいことは言わずに聞きたいように聞けばよい、と言うことなのでしょう。そんなわけで、参考のためにあやしげな標題（？）も付けておきました。参考にしたい方は参考にして下さい。
第一楽章 「海とシンドバットの冒険」
第二楽章 「カランダール王子の物語」
第三楽章 「若き王子と王女」
第四楽章 「バグダッドの祭り、海、船は青銅の騎士のある岩で難破。終曲」
明晰さへの指向
昨年の8月だったと記憶しているのですが、NHKのBSで「戦火のマエストロ・近衛秀麿~ユダヤ人演奏家の命を救った男」というドキュメンタリーが放送されました。その後、菅野冬樹氏による「戦火のマエストロ 近衛秀麿」という書籍も図書館で借りてきて、最近読んでみました。
近衛が第二次大戦下のヨーロッパでどのような活動をしていたのかを実際に裏付ける資料はほとんど存在せず、基本的には状況証拠と数少ない証言をもとに組み立てたものなので、結論から言えば真相は「藪の中」と言うレベルを出るものでないことは残念でした。願わくば、これが一つのきっかけとなって新たな資料が発見されて、戦時下における近衛の足跡がより明らかになればと思います。
ただ、ここで触れたいのは近衛のその様な活動についてではありません。彼が初めてヨーロッパを訪問したときの様子が「戦火のマエストロ」の中でかなり詳しく紹介されていて、それが非常に興味深かったのです。
その記述によると、彼が初めてヨーロッパを訪れたときに、何処に腰を据えて音楽を学ぶのかについてはかなり慎重だったようなのです。
近衛はほとんど独学でクラシック音楽を学んだ人でしたし、さらに言えば、当時の日本ではまともなオーケストラは存在しませんでした。ですから、本当のオケというのはどのような響きなのかは想像するしかなかったのですから、この選択については慎重にならざるを得なかったのです。
彼はまずはフランスに上陸して、可能な限りのコンサートに足を運んでいます。こういう事が可能だったのも、近衛家というバックがあったからですが、それでも本人に才能と意欲がなければそんなバックなどがあっても何の訳にもたたないのですから、やはり近衛は偉かったと言わざるを得ません。
そして、近衛はフランスで聴いた全てのコンサートに失望させられたと正直に述べています。
そこで聞いた音楽は、彼が日本において夢見ていた音楽とは全く異なるものであり、そのどれもこれもが軽くて薄いものに思えたのです。まともなクラシック音楽を一度も聞いたことがない日本人が自分の感性を信じて「駄目出し」を出来るというのはたしたものです。
褒めすぎかもしれませんが、そこにこそ近衛の「真の貴族性」みたいなものを感じます。
そして、彼はフランスにはきっぱりと見切りをつけてドイツへと向かうのですが、そこで彼は日本で夢見ていた音楽と出会うことになるのです。
今、手元に書籍がないので詳しく引用することが出来ないのですが、この実地の経験をもとに彼は勉学の場をドイツに決め、さらには、その間に近衛家のバックもフルに活用しながら人脈も広げ、ついには日本人として初めてベルリンフィルの指揮台に立つようになるのです。
この下りを読んだときは、「へーっ、この頃のフランスとドイツではそんなにも違いがあったのかね」と思ったくらいなのですが、その後、一連のマルケヴィッチの録音とであう中で、何故かこの近衛の事が思い出されてしまったのです。
それは一言で言えば、オーケストラの響きに対するフランスとドイツの好みと違い、もっと大げさに言えば哲学の違いみたいなものについて考えさせられたのです。
ドイツのオケというものは、フルトヴェングラーに代表されるように、楽器の集合体ではなく、まるでオーケストラという一つの楽器であるかのように有機的に響きます。豊かな低声部を支えとして、さらには内声部も充実した重厚な響きは、クラシック音楽などというものを聞いたことがないような人にたいしても圧倒的な威力を発揮します。
そして、そう言う圧倒的な響きでもってフルトヴェングラーのようなドラマ性に満ちた音楽が展開されれば、最初から聞く耳を塞いでしまっている人でない限りは魅了されないはずはないのです。
誤解を恐れずに言い切ってしまえば、日本でかくもフルトヴェングラーが受容されて高く評価されてきた背景には、その様な「分かりやすさ」があったからです。
それに対して、フランスの哲学では、オーケストラは不可侵の「個」をもった一人ひとりのプレーヤーの集合体であり続けるようなのです。
ですから、オーケストラがまるで一つの有機体であるかのように個々のプレーヤーを飲み込んでしまうことを本能的に拒否するように聞こえます。
その結果として、個々の楽器は縦のラインに統合された和声に飲み込まれてしまうことを可能な限り拒否し続けるがために、響きは薄くなり拡散していかざるを得ません。
しかし、その事の見返りとして、ドイツでは重い響きに塗り込まれてしまいがちな複雑な内部構造が、フランスのオケからは手に取るように聞き取ることが出来ます。そして、その様な内部の精緻な構造を聞き取ることに喜びを感じるのは、官能的な響きの喜びに身を浸すよりははるかに難しいのです。
これもまた誤解を恐れずに言い切ってしまえば、近衛がフランスで聞いた音楽はそれほど酷いものではなかったはずです。
今の訓練された耳を持ったクラシック音楽ファンならば、それは簡単に見極めがついたのではないかと思います。しかし、こんな書き方は恐れ多いとは思うのですが、それと同じ事を当時の近衛に期待するのは酷だったと思います。
そう言えば、マルケヴィッチは作品のテンポ設定を考えるための大前提として、その作品に含まれるもっとも短い音価の音符が明瞭に聞き取れることが必須条件だと語っていました。つまり、作品を演奏するときには、どのような小さな音符であっても蔑ろにしてはいけないと言うことを宣言したわけです。
そして、マルケヴィッチの凄いところは、その様な宣言を一つの理想論として掲げたのではなくて、まさに実際にの演奏においても徹底的に要求し続けたのです。ですから、彼のリハーサルは過酷を極め、結果として一つのポストに長く座り続けることが出来ない人だったのです。
彼のその様なスタンスは、どの作品においても貫かれています。
ベルリオーズの幻想交響曲などは言うまでもなく、ブラームスやベートーベンのようなバリバリのドイツ・オーストリア系の音楽であっても、そしてチャイコフスキーの「悲愴」やリムスキー・コルサコフの「シェエラザード」のようなロシア系の音楽であっても同様です。
マルケヴィッチの方法論はどの作品においても徹底されていて、まさに作曲家としての目をもって作品を徹底的に分析し、その構造を誰の耳のも分かるように提示します。そして、その様な音楽の作り方は、ドラマ性に満ちたフルトヴェングラー流の音楽の作り方や、カラヤンの流線型の美学のような「分かりやすさ」とは無縁のところに存在します。
ただし、だからといって、私はマルケヴィッチをフルトヴェングラーやカラヤンの上に置こうとは思いません。
ただ、気をつけたいのは、マルケヴィッチの音楽に対して、その様な分かりやすさが希薄だという理由で「駄目出し」をしてしまうことに注意しないといけないと言うことを言っているのです。
そして、その事は、マルケヴィッチ以外のフランスの音楽家の演奏についても一般化できそうな気がします。例えば、私がもっと賢ければ、アンセルメの演奏をあれほどたくさん取り上げた時に気づいておくべきだったのです。
しかし、神様はその「鈍」をマルケヴィッチという存在によって帳消しにしてくれました。
感謝あるのみです。
よせられたコメント
2016-02-14：原 響平
- マルケビッチのこの演奏には学生時代、随分とお世話になった。先ずはリズム感が良いと聴いていて快感が生まれる事が判った点。次が、メロディーラインを際立たせると意識が指向性を帯びクラシック音楽の初心者でも十分に感動を与えることが出来る点。更にはアラビアンナイトを知るためにアラビア地方、特に中東地域の歴史書をよく読んで学習させてもらった点。当方にとっては音楽を聴く喜び、勉強をする事の喜びを教えてくれた名盤です。さて、当方の愛聴盤はライナーですが、オーマンディー・カラヤン、アンセルメ等の演奏よりもこのマルケビッチ盤は優れています。それにしてもマルケビッチの録音が少ないのが残念ですね。
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